В октябре 2019 года вышла в свет книга нашего земляка – кемеровчанина Александра Коваленко. В Кузбассе его знают как автора и режиссёра телевизионной программы «Дорога к храму». 

Книга издана в жанре документально-художественной повести и называется «Наш Рошаль». В ней собраны личные воспоминания о Григории Рошале, выдающемся деятеле советской культуры, режиссёре театра и кино, народном артисте СССР. 

Александр Коваленко получил первое высшее образование в режиссёрской мастерской Рошаля и получил распределение в Кемеровский государственный институт культуры на должность преподавателя кинорежиссуры. Затем была работа на Западно-Сибирской студии кинохроники и на телевидении в Кемерове. 

Раннее детство Александр провёл в Анжеро-Судженске в семье своего деда Павла. Обо всём этом необычно, увлекательно и познавательно написана повесть. Книга издана небольшим тиражом. Презентация прошла в Москве в легендарном кинотеатре «Иллюзион» и почти весь тираж был отправлен в Союз кинематографистов России, Государственный музей кино, Государственный музей А. С. Пушкина, на киностудии «Мосфильм», «Ленфильм», «Казахтелефильм», в театральные и кинематографические учебные заведения страны, федеральные библиотеки, Областную библиотеку им. Фёдорова и Русский Дом Германии. Книга также была вручена членам правления Союза писателей Кемеровской области.

Предлагаем вниманию некоторые сокращённые главы из этой книги.

ГЛАВА 24

Майне фамилие ист нихт гросс 

Про Конёнкова

На первом собеседовании в Московском институте культуры в одном ряду справа и слева от Рошаля за столом сидели незнакомые мне люди и все внимательно смотрели на меня. Улыбался один лишь Григорий Львович. Лица остальных важных людей были строгими и, как мне показалось, довольно кислыми. Я сразу понял, что я им не понравился. Моему душевному отчаянию не было предела. За одну секунду я сто раз проклял тот момент, когда принял решение поступать к Рошалю. Сейчас я опозорюсь! Кислые лица помогут мне!

Две недели назад я был на собеседовании в Литературном институте и показывал свои стишки, опубликованные в казахской районной газетке «Джетысай». Надо пояснить, что после окончания колхозной школы на юге Чимкентской области меня приняли на работу в редакцию младшим литсотрудником. Газета выходила пять раз в неделю. Увлечённый поэзией, я в каждом номере формировал литературную страничку. Рядом с Пушкиным дерзко и нагло размещал свои самодеятельные поэтические произведения. Главный редактор сельско-

хозяйственной партийной газеты почему-то позволял мне быть поэтом. Потом была служба в армии. И вот я в Москве! 

В литературном институте у экзаменаторов тоже были такие же лица, как и в культурном. Лишь улыбчивый Лев Ошанин похвалил меня, но предложил мне пойти в сельхозинститут учиться на агронома. Стихи, мол, ты умеешь уже писать очень неплохо. А вот агрономы сейчас советским колхозам нужнее. 

Мне не стало уж очень обидно. Лев Ошанин был крупнейшим советским поэтом. Я заставил себя ему поверить. Понимал, что моё очень провинциальное происхождение было заметно московскому глазу. «Предысторию» никуда не денешь. Но я отчаянно хотел заниматься творчеством. 

К Рошалю я пошёл из-за своей настырной сущности. Зря я ехал сюда за тысячи километров, что ли?! Не поступлю сейчас, приду на следующий год. Надо будет, и в третий, и в четвёртый раз приду!

Какая-то женщина справа от Рошаля первая спросила меня:

– Расскажите о своей семье.

Она произнесла свой каменный вопрос таким тоном, как будто я сдавал в школе строгий экзамен по немецкому языку.

– Биттэ, – добавил почему-то именно по-немецки доброжелательный Рошаль.

Моё напряжение к этому моменту, видимо, достигло предела.

– Майне фамилие ист нихт гросс унд бештеет ауз драй перзонен, – автоматически вырвалось из меня.

Все переглянулись. У Рошаля взметнулись вверх мохнатые брови. Весь ряд строгих лиц стал мрачным. Тут я понял, что это конец и мне надо идти забирать свои документы. Что за бес дернул меня 

за язык?! Так нелепо я не выглядел никогда в жизни! Я не знал, как исправить ситуацию. Пауза, показавшаяся мне вечностью, длилась недолго. Рошаль вдруг громко и раскатисто захохотал. Он вскинул перед собой свои выразительные руки и стал потирать ладони. Он хохотал и потирал ладони. Потом вскочил со стула и продолжал хохотать стоя. Все улыбались, а кто-то и хихикал. Я набрал полные лёгкие воздуха и медленно выдохнул. Меня отпустило. Будь что будет. Пусть посмеются надо мной. Не к расстрелу же приговорят. И тут появилась откуда-то коварная мысль, что всё не так уж плохо.

Мне стали задавать вопросы «откуда», «чем занимался», «кем хочешь стать». Спрашивали про фильмы, про театр, про живопись.

– Кого из скульпторов ты знаешь? – спросил Рошаль.

Я назвал Голубкину, Вучетича, Аникушина и ещё кого-то, сейчас не помню.

– А Конёнкова знаешь? – продолжал интересоваться Григорий Львович.

– Ну а как же! Конёнкова я знаю! Видел его деревянные поделки.

– Какие поделки? – удивился Рошаль. – Где видел?

– В журнале «Огонёк».

Сейчас мне стыдно вспоминать о том диалоге. Представляю, что обо мне думал в этот момент Григорий Львович. Спустя некоторое время я впервые увидел воочию деревянную скульптуру Конёнкова. Это был портретный бюст Рошаля. Скульптура стояла на полу в комнате на Большой Полянке. Я бы не обратил особого внимания на скульптуру, если бы Саша Гвоздик в очередной раз не шепнул мне на ухо, что это подарок Конёнкова Рошалю. На следующий день я заказал в библиотеке всё, что можно было бы почитать о знаменитом скульпторе.

Спасибо Рошалю! Теперь я знаю великого русского скульптора. Теперь знаменитый творец занимает и в моей предыстории место почитания и моей любви к нему.

Сергей Тимофеевич Конёнков – Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Сталинской премий, народный художник СССР, действительный член академии художеств СССР. Прожил долгую жизнь. Он родился раньше Рошаля на четверть века. Выходцу из простой крестьянской семьи, Конёнкову удалось попасть в обучение в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге. В мастерской знаменитого на весь мир профессора Беклемишева Конёнков проявил себя как самый талантливый и самый смелый молодой художник. Творческие каникулы после окончания учёбы он провёл во Франции, Италии и Германии. Там он создал свои первые произведения революционного реалистического направления. В Европе Конёнкова «заметили» как дерзкого русского художника. Там он получил первые серьёзные заказы.

Скульптура «Камнебоец» поразила европейских ценителей искусства и стала заметным художественным событием конца XIX века. Конёнков, по рассказам современников, был «горячим и решительным парнем». Во время революционных событий 1905 года он командовал дружиной уличных ополченцев. На эту тему он впоследствии создаст галерею скульптурных портретов боевиков-революционеров.

Сергей Тимофеевич Конёнков был рождён в Смоленской губернии, там же где мой друг и однокурсник Стас Васильев. И там же обоих младенцев, с разницей всего в сто лет, крестил православный батюшка. На смоленщине мы играли свадьбу Стасу Васильеву. Мне впервые довелось побывать в этих намоленных русскими людьми святых местах. Здесь из ручейков и родников собирает Днепр свои державные воды. До этих мест донёс благую весть и крест спасения апостол Андрей Первозванный! 

К тридцати годам Конёнков стал уже известным русским скульптором. Мой друг и однокурсник Стас Васильев в этом возрасте был известен всем кинолюбителям Кузбасса. Простите мне вольную аналогию, но имена того и другого объединяет моя благодарная память о Рошале. 

Удивительно! С первого контакта с Рошалем на вступительном экзамене у меня началась совершенно иная жизнь. Он как будто бы заронил в мою душу незримое волшебное зерно, которое стало произрастать и дарить неведомые мне ранее плоды! Имя Коненкова было одним из первых, которое произнёс для меня Рошаль и которое стало мне указателем в увлекательный мир его сообщества. 

Но продолжу про Конёнкова. Деревянная скульптура стала песней его души и сердца. Для него лес был символом красоты и божественной стихии. Он считал, что образы русских героев богоугодны, если они запечатлены художником в дереве.

В жанре скульптурного портрета Конёнков работал всю жизнь. Америка, Европа, Россия наполнены его неповторимыми произведениями. Он подарил многим странам мира свою русскую деревянную песнь души.

Конёнков ваял не только народных героев. Он первым из русских скульпторов воспевает сказочную красоту женского обнажённого тела. Многочисленные жар-птицы, царевны-лебеди, крылатые феи вылетели из-под его волшебного резца.

Вдохновенной натурщицей на всю оставшуюся жизнь станет для него Маргарита Ивановна Воронцова. С её именем, кстати, будет связано много интересного в мировой истории. Но это отдельная тема.

Конёнков в расцвете творческих сил встретил Октябрьскую революцию в России. Он без колебаний принял предложение Анатолия Васильевича Луначарского участвовать в проектах «монументальной пропаганды». К Первомаю 1919 года Конёнков создал скульптурную композицию «Степан Разин с ватагой». На лобном месте стоял в полный рост деревянный Разин, а рядом в деревянном челне восседали вырезанные из сосновых кряжей рулевой Ефимыч, Митрич Борода, есаул Васька Ус, Петруха Губанов, татарин Ахмет Иванович. Персидская княжна по настоянию казачьих атаманов была вылеплена из гипса.

Ленин пришёл открывать памятник вместе с Конёнковым. Красная площадь ликовала и приветствовала скульптора. Композиция простояла двадцать пять дней, а потом её убрали в музей. Народ был недоволен, что казнили Разина на Болотной площади, а памятник поставили на площади Красной.

В эти же дни Ленин поручил Конёнкову изготовить барельеф для Кремлёвской стены «Павшим в борьбе за мир и братство народов». Луначарский и Крупская, возглавлявшие Наркомпрос, готовили новые эпохальные планы воспитания рабочих и крестьян. Монументальная пропаганда была важной частью плана. Это было время, когда наш Григорий Львович Рошаль после окончания Тенишевского училища приехал в Москву и стал сотрудником Наркомпроса. Достоверно неизвестно, встречались ли тогда в Москве Рошаль и Конёнков лично. Можно лишь представить ту вдохновенную эпоху, идеями которой питались и действовали заодно талантливые деятели культуры и искусства.

В 1921–1923 годах Рошаля направили на учёбу в мастерскую Мейерхольда. После обучения он возглавил работу в Театральном отделе Наркомпроса. А Конёнкова в эти годы направили на несколько месяцев в США для подготовки грандиозной выставки русского и советского искусства. Однако Конёнков и его жена Воронцова проживут в Нью-Йорке многие годы, вплоть до конца Второй мировой войны.

Режиссёр-педагог Григорий Рошаль, видимо, в нужное для меня время обнаружил, что мне необходимо научиться монтировать разные события и разные имена в единую киноленту жизни! Такой способности у меня не было. Во всяком случае, в себе я её никогда не замечал. Он очень помог мне. Спасибо моему великому Мастеру!

Однако, чтобы не уйти далеко от хронологии основных событий, расскажу об одной любопытной работе Конёнкова. Она заставила меня волноваться особенным образом. Ещё в 1905 году московские деловые мужики подрядили Сергея Тимофеевича знатно оформить кафе-булочную на Тверской улице. Конёнков в то время был уже известный и потому дорогой мастер. Но хозяин кафе тоже не лаптем щи хлебал. В те времена в Москву и из Москвы по Тверской живо гоняли ямщину. На запад, на север, на восток и обратно в столицу тянулись вереницы обозов с товарами и поезда с коммерсантами. Купцы и предприниматели сделали эту трактовую улицу людной, и потому здесь основались со своим бизнесом многочисленные предприниматели. По этой улице я много раз проехал и прошёл пешком. Хотел написать литературную раскадровку для Рошаля. Но в годы учёбы мне было ещё не по силам освоить, осмыслить исторический материал.

Доходные дома, товарные склады, мастерские, рестораны, купеческие конторы и прочие предприятия расположились в этой части города. В этой среде хозяин кафе – некто Филиппов – был известен как знатный хлебопёк. У него была целая сеть хлебопекарен в Москве. Говорят, что когда-то в молодости он сам гонял ямщину из Сибири. Потом остепенился в Москве. Стал кормить всякий временный люд на Тверской. Но настоящие доходы у него стали получаться от выпечки хлеба. У Гиляровского в книге «Москва и москвичи» я читал про угощения Филиппова.

Знаменитый московский журналист и писатель частенько бывал в булочной Филиппова, которая всегда была полна покупателей. В дальнем углу вокруг горячих железных ящиков стояла постоянная толпа, жующая знаменитые филипповские жареные пирожки с мясом, яйцами, рисом, грибами, творогом, изюмом и вареньем. Публика – от учащейся молодёжи до старых чиновников во фризовых шинелях и от расфранченных дам до бедно одетых рабочих женщин. На хорошем масле, со свежим фаршем, пятачковый пирог был так велик, что парой можно было сытно позавтракать. Их завёл ещё Иван Филиппов, основатель булочной, прославившийся далеко за пределами московскими калачами и сайками, а главное, чёрным хлебом прекрасного качества.

Кафе-пекарню на Тверской оформил знатной деревянной резьбой и барельефами Степан Конёнков. Филиппов остался очень доволен творчеством мастера. Доволен был и мастер щедростью заказчика. Барельеф «Пиршество» оказался настолько хорош, что вошёл в мировые каталоги как шедевр русской деревянной скульптуры.

Чёрный хлеб, калачи и сайки ежедневно отправляли в Петербург к царскому двору. Пробовали печь на месте, да не выходило.

Старик Филиппов доказывал, что в Петербурге такие калачи и сайки не выйдут. Вода невская не годится!

Кроме того, по зимам шли обозы с его сухарями, калачами и сайками, на соломе испечёнными, даже в Сибирь. Их как-то особым способом, горячими, прямо из печки, замораживали, везли за тысячу вёрст, а уже перед самой едой оттаивали (тоже особым способом, в сырых полотенцах) и ароматные, горячие калачи где-нибудь в Барнауле или Иркутске подавались на стол с пылу с жару.

Григорий Львович иногда, неожиданно для меня, расспрашивал о моей предыстории. Он такие расспросы устраивал со многими моими однокурсниками. Меня он заставал врасплох, я ещё не знал, что стрельцы Филипповы из тобольского разряда известны со времён царя-батюшки Ивана Васильевича. Не только на Урале, но и в Сибири проявили себя Филипповы.

Мой дед Павел Филиппов говорил мне: «Ты, Шурка, не смотри, что мы в Анжерке живём. Корни-то наши далеко в русских землях прорастают». Хоть мал был и не представлял себе этих корней, но слова запомнил. Может быть, поэтому меня всегда воодушевляют находки самых неожиданных возможных родственных связей, которые возникают при чтении книг по истории или в разговорах с разными людьми. 

Свойство русских людей ощущать своё историческое родословие сакрально заложено в глубине православной души. Без этого свойства нет у русского человека родины. Есть, так себе, лишь территория проживания.

В Америке Конёнков мог позволить себе обратиться к библейским сюжетам. В это время он создаёт множество рисунков на темы Христа, пророков, апостолов. Картины-размышления на темы апокалипсиса привлекают художественных критиков зарубежья. Не мог православный человек избежать этих тем. Без Бога – всякий крещёный как без Родины. Потом, во время учёбы у Рошаля, мне удалось посмотреть многое из редких каталогов Конёнкова. Но опасная для советского студента идеологического института тема меня ещё не могла увлечь глубоко.

Однако судьба великого русского скульптора стала мне интересной и привлекательной. Страницы его биографии оживали в моём воображении и помогали понимать предмет режиссуры, который был основным в моём обучении. 

По личному распоряжению Сталина семью Конёнкова вместе со всеми его работами перевезли в Советский Союз. На Тверской, не очень далеко от того места, где когда-то была пекарня Филиппова, ему предоставили большое помещение для мастерской. Здесь он создал знаменитые скульптурные портреты писателей, художников, музыкантов, общественных и государственных деятелей.

В 1951 году в Кремле вручали Сталинские премии. Конёнков получил высшую награду за портреты семьи Максима Горького. Рошаль – за фильм «Мусоргский». В этом же году в Сибири дед Павел получил от моей мамы известие, что у него родился внук Саша.

Когда Конёнкову перевалило за девяносто, он продолжал работать. Скончался Сергей Тимофе-

евич в Москве зимой 1971 года. Через полгода я поступал в обучение к Рошалю и на собеседовании между нами возникло имя Конёнкова.

Я не знал, что Конёнков и Рошаль были близко знакомы и уважительно относились к друг другу.

Но больше всего я удивляюсь богатству воспитательного дара Рошаля. Можно без конца и края вспоминать о мгновениях общения с ним и при этом каждый раз открывать всё новые и новые тайны его педагогического мастерства. Я люблю вспоминать о Рошале. Это очень душеполезное занятие. Имена людей и события, связанные с именем Рошаля, соединяют мою душу с душами тех людей и с атмосферой тех событий. Стоит только о них вспомнить или подумать, как происходит чудо! Режиссёр-педагог Рошаль стал для меня реальным проводником в разные эпохи истории.

Вглядываюсь в скульптурный автопортрет Конёнкова на Новодевичьем кладбище, и передо мной возникает картина его прошедшего времени. Вот Григорий Львович позирует скульптору в его мастерской на Тверской улице. Я словно присутствую где-то рядом. Более того, ощущаю даже присутствие деда Павла и даже ощущаю с Тверской улицы вкусные запахи из кафе-пекарни своего фамильного предка.

Вот я уже наблюдаю за Конёнковым, который лепит из глины портрет Эйнштейна в Принстоне. Вот жена Конёнкова Маргарита Воронцова угощает вкусняшками пришедшую к ним в гости свою подругу – жену президента Рузвельта. Сергей Тимофе-

евич сидит в сторонке на кожаном диване и делает на картонке карандашные наброски двух милых и очень красивых женщин. Никто ещё не догадывается, что Маргарита – советская разведчица, ставшая тайной любовницей Эйнштейна и первой сообщившая Сталину о заокеанских замыслах создания атомной бомбы. Благодаря Эйнштейну ей удалось вступить в близкую связь с «отцом ядерной бомбы» Робертом Оппенгеймером. Я тоже здесь, где-то среди них. И незримо присутствует Рошаль, подаривший мне душевную связь с этими разными людьми.

От подобных картин моя жизнь кажется интереснее и важнее. Душа становится сопричастной к чему-то значимому. И вот уже Эйнштейн становится мне близким человеком. И его гениальная теория относительности выглядит понятнее. И Рузвельт вспоминается как муж приятельницы Конёнковых. Работает рошалевское «под столом».

Доведись мне снимать игровое кино об этих людях, актёрам было бы легко понимать меня как режиссёра.

ГЛАВА 25

Тапёр на Арбате. Бабушкин

«Золотой век» Шостаковича

Первый раз в своей жизни я увидел настоящего живого тапёра в Москве в кинотеатре «Художественном» на Арбате. Это было осенью 1972 года, когда я только что поступил учиться на первый курс в мастерскую Рошаля. Я попал на ретросеанс.

В Москве в те годы устраивали в кинотеатрах различные эффектные киносеансы. Один краше и интереснее другого. В мой день в «Художественном» была скрипичная атмосфера. В фойе перед сеансом играли музыканты на скрипках. Играли очень красиво. На меня это подействовало очень сильно. Красота музыки чудесным образом рождает в душе благородные эмоции.

Я не помню, что показывали на экране в кинозале, но я хорошо запомнил пианиста. Свет на него не давали. Он освещался отблесками от экрана. То его не было видно совсем, то его профиль высвечивался. Энергичные движения были похожи на чёрно-белую мультипликацию. Пианист очаровал меня. Я заворожённо смотрел на его волшебные движения. Он творил музыкальную драму, возбуждая сопереживание. Музыка придавала смысл чёрно-белым кадрам.

Периодически зал аплодировал. Я был уверен, что аплодировали именно тапёру. Говорят, бывали случаи, когда киноплёнка обрывалась в проекторе и сеанс прерывался, в эти моменты талантливый тапёр спасал ситуацию. Он невозмутимо продолжал импровизировать на своём инструменте. На него давали свет. Публика с восторгом слушала сольный фортепианный концерт. А в этой музыкальной паузе киномеханик успевал исправить неполадку.

Во времена Великого немого сеансы с тапёрами стали называть кинотеатрами.

И вот совсем скоро на одном из занятий Григорий Львович рассказал нам о магической, на его взгляд, профессии «тапёр». В период Великого немого тапёры выполняли миссию посредников между зрителем и движущейся на экране фотографией. Тапёры впервые появились во Франции, на родине синематографа. Они во время показа сопровождали изображение на киноэкране игрой на пианино. Как правило, эта игра была импровизацией. Но были и такие случаи, когда для тапёра сочинялась музыкальная партитура. Рошаль считал, что, бывало, и фильм снимали для талантливого тапёра. Надо полагать, что в кино всякое может быть.

Музыка тапёра, как правило, была похожа на ритмическое стучание по клавишам. «Стучание» по-французски – tapeur. Искусство тапёра восходит к давним временам, когда люди научились стучать в бубны и барабаны, сопровождая на праздниках театрализованные мистерии своего племени.

Французские продюсеры и менеджеры во времена люмьеровских сеансов использовали старинный опыт звукового оформления зрелищ. Такой замечательный опыт накапливался со времени первых праздников в истории человечества и ярко был реализован в эпоху Великого немого.

Пианист подле экрана виртуозно озвучивал для тонкой европейской души движущиеся картинки. Умозрительное восприятие синематографа обогащалось звуками, которые извлекал из инструмента тапёр. Получалось чудесное аудиовизуальное представление. Нынешнее модное слово «инсталляция» в те времена ещё не применялось, но это было одно и то же.

В Москве по примеру Парижа появились свои талантливые тапёры.

О кинотеатре «Художественном» существует множество красивых и некрасивых легенд. Благодаря Рошалю меня заинтересовали все эти многочисленные истории. Расскажу ту, которая связана с моими личными симпатиями и впечатлениями. 

Здание «Художественного» кинотеатра было построено в 1909 году знаменитым архитектором Благовещенским специально для сеансов синематографа. Сбоку от экрана стоял дорогой немецкий рояль типа Grotrian Steinweg из Брауншвейга, на чугунной раме, с латунным аграфом.

Когда давали дорогой сеанс, приглашались лучшие тапёры. Григорий Львович даже называл нам некоторые имена выдающихся тапёров. Многие были известными в Москве скрипачами и пианистами. На дорогих сеансах играли даже ансамбли. Говорят, что иногда на «плохую фильму» шли послушать хорошего тапёра.

Воспоминания Рошаля о людях и событиях всегда были связаны с нашей будущей профессией. Григорий Львович, ничего нам не рассказывал напрасно!

Почему я на первом курсе пошёл именно в кинотеатр «Художественный»? Что заставило меня туда пойти? Рошаль на одном из наших занятий упомянул этот московский кинотеатр, как храм кино-

искусства. Сказал, казалось, без специального акцента. Он сказал, а я сразу же забыл.

Вспомнил позже. Вспомнил и передо мной открылась очередная тайна! Что я имею в виду? Храм! Храмовая архитектура, храмовая композиция, храмовая идея! Ключевое слово «храм». Можно ли попробовать представить себе кинофильм в жанре храма?

Учителя надо слушать внимательно и записывать.

В наши советские времена слово «храм» не употребляли в религиозно-сакральном смысле. Если произносили слово «храм», то прибавляли к нему слово «искусство». Храм искусства это в первую очередь театр. Иногда храмом можно было назвать картинную галерею. Были времена, когда и кинотеатры заслуженно называли храмами. Такие кино-

театры строго относились к своему репертуару. Там была возможность стать на некоторое время участником и свидетелем важного события или акта высокой нравственности.

Для русского мира слово «храм» означает дом, в котором живёт крепкая семья. Хоромы – отдельные комнаты и помещения в доме. Всё вместе – храм. Храм – дом. Однако дом означал место, предназначенное и для проживания, – жилище. В доме спали, ели, спасались от непогоды, укрывались от опасностей. В жилищах православных людей самые красивые части дома назывались «красными углами». В красных углах размещались особо почита-

емые православные святыни – иконы. Русские люди называли эти святыни образáми.

Рошаль уделял много времени разбору понятий «образ», «символ», «архитектоника», «жанр», «вид», «иконография» и прочее. Его богатый творческий и жизненный опыт мы впитывали из рассказов и бесед с ним. При этом его педагогика была органична и незаметна для учеников. Казалось, что мы просто и приятно общаемся, задаём друг другу вопросы ради любопытства. Мне, например, было интересно рассказывать о себе. Григорий Львович умел слушать так, что, отвечая на его вопросы, становилось радостно. Если обнаруживалось, что я чего-то не знал или этим раньше не интересовался, то после беседы хотелось бежать в библиотеку, читать, узнавать. Например, Григорий Львович называл какие-то малознакомые имена или неизвестные факты, и тут же хотелось узнать подробности. Причём, рассказывая о себе и наблюдая за реакциями Григория Львовича в эти моменты, чувствовалось, что происходит процесс переосмысления собственной биографии, собственной «предыстории». Личные беседы с ним или коллективные занятия были похожи на лёгкую, полудетскую театральную игру. Не сразу, потом, иногда через многие годы вдруг начинал понимать всю серьёзность и философскую глубину когда-то обсуждаемых с ним тем.

 

…В доме моего деда Павла Филиппова в красном углу висела икона Казанской Божией Матери с Младенцем на руках. Тут же была икона поменьше: Никола-угодник. Масляная лампадка зажигалась по большим праздникам. Большими дед Павел называл церковные праздники. Все дети в доме, почуяв ранним утром благовоние лампадки, знали, что сегодня, наконец-то, праздник наступил! Накануне шла подготовка: стирали, мыли, прибирались. Все домочадцы принимали в этом усердное участие.

Преображённый дом становился истинным храмом. На стол, накрытый праздничной скатертью, выставлялось самое вкусное. Никто в этот день не работал. В доме был вольный день для разговления плоти и праздник для души.

В символике архитектуры и декоративного уб-

ранства храмов раскрываются представления о мироздании. Во многие эпохи (особенно в Средние века в Европе) храмы были местом общественных собраний, торжественных церемоний, имели мемориальный характер, обладали так называемым правом убежища.

 

Рошаль был крайне любопытным. Ему всё было невероятно интересно. Он много знал, но всегда хотел узнать ещё больше. Постепенно это качество передавалось и нам. Жить без любопытства и тем более заниматься режиссурой – каторга.

Оказывается, кинотеатр на Арбате построил знаменитый русский архитектор Николай Никола-

евич Благовещенский. Это был, по сути, первый русский храм киноискусства. Фамилия архитектора – сакральная! Имя Николай, как теперь я понимаю, тоже было ему дано в Крещении неслучайно!

Рошаль никогда не называл нам случайных и малозначимых имён. Все имена для него были важными и необходимыми. Поминая на своих занятиях по режиссуре какие-то имена, названия, даты и события, Григорий Львович таким образом выстраивал для нас программу и логику миропознания.

Рошаль очень хорошо знал своеобразие русского мира. И не только. Даты, имена и события, о которых он говорил с восхищением и любовью, всё это было для него важнейшими деталями священной истории нашего народа.

Сделаю небольшое отступление. Многие из нас привыкли разделять, что нам важно и что неважно. Эта деталь нам важна! Этой можно пренебречь! Это – важное событие. А это – не вполне. Себя я отношу именно к таким людям: привычка со школьных лет!

У Рошаля – совсем наоборот. Важно всё! Это закон. Стоит не обратить на что-то внимание или чем-то пренебречь – и пропадает красота произведения, и конечный результат получается ущербным. Об этом Григорий Львович просил нас всегда помнить. В режиссуре и педагогике не бывало, чтобы этот закон не сработал хотя бы один раз.

О выдающихся и благородных иноверцах европейского ли, азиатского или другого происхождения Рошаль рассказывал нам так, что мы воспринимали их своими русскими героями.

Интересуясь периодом, когда юный Рошаль получал образование в Тенишевском училище, я обнаружил, что там преподавали темы о нравственности из Закона Божьего. Процесс образования опирался на базовые основы патрологии – богословской науки о Святом Отечестве и святых отцах Русского мира.

Николай Николаевич Благовещенский, о котором я узнал по настоянию нашего Рошаля посетить кинотеатр на Арбате, в своё время состоял на должности архитектора Московской епархии. Епархия строила не только храмы и часовни, но и здания учебных заведений. Благовещенский построил множество начальных школ для детей. В Москве и Подмосковье до сих пор сохранились некоторые здания. В них продолжают действовать колледжи и лицеи!

Друг и соратник нашего Рошаля композитор Дмитрий Шостакович в свои юные годы с удовольствием работал тапёром.

Первая четверть XX века в Европе была временем величайших достижений в сферах интеллектуального творчества. Россия была в числе мировых лидеров. В это время Григорий Рошаль формировался как личность, находясь внутри выдающихся событий и в среде выдающихся личностей.

Надо сказать, что Рошаль, о чём бы он ни рассказывал, всегда придавал своей истории загадочный, волшебный и добрый оттенок. Эти оттенки или окраски были обязательными признаками рошалевской выразительности.

На втором курсе Рошаль, как всегда неожиданно, привёл к нам в мастерскую ещё одного своего сподвижника, Виктора Бабушкина, и сказал, что этот молодой человек будет помогать озвучивать наши курсовые киноработы.

В конце каждого семестра мы представляли Рошалю свои курсовые мини-фильмы на 16-миллиметровой пленке. Снимали их кто как может. Озвучивание заключалось в том, чтобы умело подобрать музыку к изображению. Это были наши первые упражнения по звукорежиссуре. Во время показа курсовых киноработ мы должны были продемонстрировать приобретённое мастерство.

В период Великого немого для озвучивания использовали живых тапёров. Мы использовали магнитофоны. Чуть позже я расскажу об этом удивительном процессе, который был для многих из нас кошмарно-интересным.

Виктора Бабушкина я принял со сдержанным недоверием. Мне не понравилось, что на первой же встрече он стал рассказывать о том, какой он великий специалист. Нет, он не перечислял свои заслуги и не бахвалился! Наоборот. Он, например, подчёркнуто скромно говорил о том, как первым на Мосфильме, а значит и первым в СССР, использовал для озвучивания фильма синтезатор. Синтезатор купили для главной киностудии страны в США. Самостоятельно изучали возможности чудо-инструмента, который мог имитировать любые звуки. Разобравшись, стали записывать с его помощью сложные элементы звукоряда для кинофильмов. Бабушкин даже освоил некоторые возможности писать на нём музыку.

Синтезаторы в то время только-только стали появляться в нашей стране в среде музыкантов и были сравнимы с космическими аппаратами.

Далее Бабушкин как бы между прочим, можно сказать, мимоходом, называл фамилии самых известных в то время музыкантов, для которых он, как звукорежиссёр, записывал и обрабатывал их музыкальные произведения. Давал музыкантам якобы дорогу в свет! Надо же, какой важный. Нам даже Рошаль так превосходно не рассказывал о себе.

В наше время не было ещё интернета и «Википедии». Информацию мы добывали для себя и передавали другим, как говорится, из уст в уста: по законам Предания. До появления в нашей мастерской про Бабушкина я ничего не знал.

Рошаль в самом начале попросил нас, чтобы мы любили и жаловали этого симпатичного молодого человека. Оттого, что он молодой и красивый, любовь не возникала. Но потом оказалось, что он работает главным звукорежиссёром на всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия». Ого! Виктор Бабушкин не успел ещё рассказать нам в те первые дни о том, что он профессиональный музыковед и композитор, окончивший Московскую консерваторию.

Прошло совсем немного времени и Бабушкин, когда мы о нём узнали чуть больше, наконец-то стал в нашей мастерской своим. Хотя о том, что Виктор свой, можно было догадаться по тому, что к нам его пригласил Рошаль.

«Звуковое решение фильма» – так назывался предмет в нашей мастерской, который должен был преподать Бабушкин. Мы называли предмет «Звукорежиссура».

Вспоминаю в этой связи, как к концу очередного семестра нам необходимо было представить Рошалю и утвердить у него «режиссёрскую экспликацию» своего курсового фильма. После утверждения мы приступали к съёмкам. Переходили в так называ-

емый съёмочный период.

А в начале был подготовительный период. Это был период придумывания будущего фильма. Надо было представить режиссёрскую разработку всего фильма от первого до последнего кадра. И не только представить, но и подготовить весь съёмочный процесс.

«Мой фильм готов, осталось его снять» – эту фразу Рене Клера любил иногда произносить вслух наш Григорий Львович.

Рошаль утвердил мне замысел фильма, который я предварительно назвал «Весна и Наташка». Это была небольшая лирическая зарисовка об одном весеннем дне красивой и мечтательной девочки, её эмоциях, настроении.

Съёмки должны были происходить в марте, во время ледохода на Волге, в городе Калинине, то есть в нынешней Твери. Я подобрал героиню. 

Выбрал места съёмок. Написал лирическое стихо­творение, которое должно было лечь на музыку.

Незамысловатые строчки стишка читаются женским голосом от имени героини. Практически это был сценарий киноэтюда.

 

Я из окошка наблюдаю март.

А в городском саду – гулянье.

Я тоже за веселье, за азарт,

Но у меня сейчас свиданье.

 

Свиданье с облаком над крышей,

С сосулькой звонкой под карнизом

И с ветерком, что еле дышит

Теплом весны ещё капризным.

 

Я в дымке утону нечайно.

Я спрячусь в ней от волокиты дней.

Я до заката не спугну молчанье,

К которому я вышла на свиданье.

 

Подобрал музыку. Одним словом, подготовился. Рошаль, с которым я обсуждал поэтапно весь будущий процесс, одобрил мой замысел, но попросил по поводу музыки поговорить ещё и с Виктором Бабушкиным.

К звукорежиссёру я пришёл с режиссёрской экспликацией, операторской раскадровкой, со стихом и музыкой. Виктор послушал мои стихи. Посмотрел нарисованные кадры будущего киношедевра. Стали слушать музыку.

– Так-так. Значит, дело будем иметь с Василием Сергеевичем... Модерато и аллегро нон троппо...

– Какой Василий Сергеевич? – не понял я Бабушкина.

– Калинников. Симфония номер два.

Тут я вспомнил, что Калинников – это автор музыки, которую я подобрал себе для озвучивания и принёс Бабушкину. Она мне понравилась больше тех, что мне предложили в музыкальной библиотеке нашего института. Я не умел исследовать особенности музыки, она мне просто показалась подходящей.

– Аллегро модерато – это медленнее, чем обычное аллегро. Образ развивается умеренно, не спеша. Ты уже знаешь, как твои льдины поплывут по Волге?

– Как же я могу знать, Виктор Борисович?

– Надо знать. Ты режиссёр или кто? Снимай ледоход под эту музыку. Сначала настройся на темп и фактуру музыки, потом снимай… Если настроишься, то льдины поплывут под музыку. Либо музыку напиши после съёмок, под картинку…

– Да, конечно, попробую, – только и смог я промямлить в ответ, не соображая, что именно я попробую.

– Не слишком быстро – так призывает музыка: аллегро нон троппо!

Я поведал Рошалю о своём разговоре с Бабушкиным. Григорий Львович радостно смеялся. Не надо мной, конечно. Он всегда смеялся, когда радовался. Его смех был каким-то необыкновенно поощрительным.

– Бабушкин тебе многое может подсказать. Он прав. Режиссёр может управлять ледоходом! – при этом Рошаль довольно потирал ладони и выглядел очень счастливым.

Пришлось записаться в музыкальную библиотеку. Я не ожидал, что мне будет интересно тратить своё время на прослушивание старых грампластинок. Спустя некоторое время я узнал, что Василий Сергеевич Калинников почитается как великий русский композитор, продолжатель традиций Балакирева, Кюи, Мусоргского.

Григорий Львович был тонким ценителем этих выдающихся творцов. Он умел проникать в тонкую материю музыкального произведения. Его знаменитый фильм «Мусоргский», получивший Государственную премию, до сих пор можно изучать всем, кто собирается выбрать профессию кинорежиссёра. Процесс работы Рошаля с музыкальными произведениями как составной части произведения киноискусства может быть учебным пособием. Недаром с Рошалем работали выдающиеся музыканты Дмитрий Кабалевский, Дмитрий Шостакович, Моисей Вайнберг, Лев Шварц.

Виктор Бабушкин считал Шостаковича одним из выдающихся основоположников советской кинематографической музыки. Мнение Бабушкина было очень весомо в кругах специалистов. На «Мосфильме» талантливый звукорежиссёр был востребован, как никто другой. Работал с Леонидом Гайдаем, Александром Миттой, Андреем Кончаловским, Никитой Михалковым. У него появились ученики, которые впоследствии стали большими мастерами и художниками этой профессии.

«Девчата» – первый фильм Виктора Бабушкина, с которого началась его профессия звукорежиссёра. Затем были фильмы Леонида Гайдая «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука».

Вскоре последовал новый этап его биографии. Виктор Бабушкин блистательно записал звук к кинофильму Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе».

Героиня Татьяны Дорониной исполнила трогательный вокал песни Александры Пахмутовой «Нежность». Мелодия в разных вариациях звучит так, как будто проживает вместе с персонажами нежную драматическую историю. Словно новорождённый ребёнок в начале, мелодия от эпизода к эпизоду развивается, взрослеет, приобретает зрелую красоту и становится сквозной музыкальной темой всего фильма. Музыка живёт то на первом, то на втором, то на третьем звуковом плане. То она бережно уступает место диалогу, то шуму дождя, то тревожному грохоту вдруг грянувшего грома.

Речь героев звучит то шёпотом, то переходит на крик. Фактура звука виртуозно преобразуется и тонко меняет оттенки. Звуковой образ в соответствии со сценарием то лиричен, то драматичен. Проза, поэзия, лирика, драматизм – всё есть в звуковом ряде! Звукорежиссёр сотворил шедевр. В финале песня «Нежность» звучит в полной своей симфонической красоте.

После выхода фильма на экраны песня в исполнении Майи Кристалинской стала популярной. Её до сих пор поёт весь народ.

До того, как Бабушкин появился в мастерской Рошаля, у него был советско-британско-итальянский фильм «Красная палатка» Михаила Калатозова. Эта последняя работа знаменитого кинорежиссёра получила в 1969 году «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале.

В 1971 году Виктор Бабушкин работал над фильмом Леонида Гайдая «12 стульев». С композитором Александром Зацепиным и ансамблем «Аккорд» он записал в студии звукозаписи «Мосфильма» около двадцати песен. Фильм побил все рекорды по просмотрам.

В 1972 году, когда мы жили в бараке и готовились поступать к Рошалю, Бабушкин участвовал в работе над фильмом со сложной судьбой «Вид на жительство». В фильме должны были сниматься Владимир Высоцкий и Марина Влади.

Виктор Бабушкин записал для этого фильма музыкальные композиции Георгия Гараняна и Леонида Гарина. Сценарий написали Сергей Михалков и британский журналист Александр Шлепянов.

Осенью, когда Рошаль приступил к первым занятиям с нами, Ася Боярская хлопотала перед руководством института и чиновниками министерства культуры о том, чтобы на кафедре все студенты были обеспечены портативными кинокамерами и звукозаписывающей техникой.

В это время Виктор Бабушкин писал звук для фильма «Точка, точка, запятая». Это была забавная музыкальная кинокомедия Александра Митты. Одним из операторов на фильме был Слава Малёв. Мы познакомились с этим душевным и очень милым человеком через год. Ася добилась своего, и мы с новенькими кинокамерами под руководством Славы Малёва выходили на берег канала имени Москвы на натурную съёмку.

Потом у Бабушкина была работа с Давидом Тухмановым в фильме «Эта весёлая планета». Некоторые мои однокурсники принимали участие в массовке. На съёмочной площадке мы наблюдали за работой замечательных актёров: Савелия Крамарова, Леонида Куравлёва, Екатерины Васильевой, Натальи Крачковской. Мне нравилось внимательно разглядывать и запоминать действия режиссёра. Магические слова «аппаратная, мотор, начали» волновали душу. Сердце начинало учащённо биться. Хотелось улететь в небеса.

Рошаль не запрещал нам иногда сниматься в массовках на «Мосфильме». Дима Флегонтов, к примеру, был очень доволен тем, что в кассе киностудии выдавали за каждую смену по три рубля. Позже плату увеличили до четырёх рублей пятидесяти копеек. Хорошая прибавка к стипендии.

Не помню точно, каким образом мне удалось попасть в Дом кино на премьеру фильма Будимира Метальникова «Молчание доктора Ивенса». Если не ошибаюсь, попал я туда по рекомендации Юлии Ипполитовны Солнцевой. Она была членом правления Союза кинематографистов. Её имя было пропуском.

На премьеру пришли исполнители главных ролей Сергей Бондарчук, Жанна Болотова, Ирина Скобцева и ещё какие-то люди. Среди них был композитор Эдуард Артемьев. Музыку Артемьева к этому фильму записал Виктор Бабушкин.

Бабушкин на самом деле был очень скромным интеллигентным человеком. К нам на занятия он приезжал как один из многих помощников Рошаля.

Пока мы учились наводить фокус, проявлять плёнку, делать для Рошаля раскадровки, Виктор Борисович Бабушкин трудился на фильмах «Иван Васильевич меняет профессию», «Ищу человека», «Земля Санникова», «Дорогой мальчик», «Романс о влюблённых», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Русалочка», «Мама», «Моя любовь на третьем курсе».

Всего Виктор Бабушкин написал музыку для 25 художественных и 15 мультипликационных фильмов. Кстати, в некоторых выпусках «Ну, погоди», звучит музыка композитора Бабушкина.

О нём мне хочется рассказать ещё и ещё. О нём надо бы написать книгу. В звукорежиссуре он был непревзойдённым мастером. Он был настоящим художником, сделал множество открытий в своём творчестве. У него есть чему учиться. Но наше повествование должно быть сосредоточено на Рошале.

Давайте вернёмся к Шостаковичу. О своей дружбе с Шостаковичем Рошаль успел рассказать нам не очень много. Но кое-что запомнилось. Имя музыкального гения украшает галерею замечательных персонажей того сообщества, в котором достойно представлен наш любимый режиссёр и педагог.

Примерно в 1988 году мне довелось неожиданным образом снова прикоснуться к музыкальной святыне. В Кемеровской государственной филармонии готовились исполнить музыку Дмитрия Шостаковича «Золотой век». Это произведение долгое время было запрещённым для исполнения в нашей стране. Музыкальные критики написали в своё время во всех учебниках, что эта музыка вредна для советского слушателя.

Мне предстояло снять сюжет для киножурнала «Сибирь на экране». Руководство Западно-Сибирской студии кинохроники, где я трудился в то время в должности автора-оператора, поручило мне взять интервью у редактора московского издательства «Советский композитор». Этот редактор прибыл в Кемерово, чтобы написать о премьере в местной филармонии.

Моя съёмочная группа приготовила место для интервью в уютном каминном зале местного Дома актёра. Поставили нужный свет, проверили микрофоны.

В назначенное время сотрудники обкома партии привезли на съёмочную площадку героя моего киносюжета. Редактором оказалась Ирина Антоновна – вдова Дмитрия Шостаковича. Для меня это было большой неожиданностью. Мне выпало счастье пообщаться с человеком, лучше других знавших великого музыканта! Ирина Антоновна была очень известным экспертом в музыкальном мире. Благодаря её публикациям имя и музыку Шостаковича знали наши современники на всех континентах.

В нашей беседе я упомянул имя своего мастера. Сдержанная на эмоции и строгая в общении, Ирина Антоновна обрадовалась. Она хорошо знала фильмы Григория Львовича, для которых Шостакович 

написал музыку. Имя Рошаля нас сблизило. Мы говорили с ней об искусстве, которое богоугодно влияет на души людей.

Беседа длилась гораздо дольше, чем было запланировано по протоколу. У моего оператора кончилась вся киноплёнка. Съёмочная группа уже давно упаковала в чемоданы аппаратуру. Сотрудники обкома партии из-за спины моей героини нетерпеливо показывали на свои наручные часы, давая понять, что время на интервью давно вышло. Но мы не спешили.

Расставались наполненные душеспасительной радостью от воспоминаний о Шостаковиче и Рошале.